Введение. Аббат сугерий, как основатель французской готики

Готический стиль искусства свое классическое выражение получил в церковной архитектуре. Наиболее типичной для готики церковной постройкой стал городской собор. Его грандиозные размеры, совершенство конструкции, обилие скульптурного убранства воспринимались не только как утверждение величия религии, но и как символ богатства и могущества горожан.

Изменялась и организация строительного дела – строили городские ремесленники-миряне, организованные в цехи. Здесь технические навыки обычно передавались по наследству от отца к сыну. Однако между каменщиками и другими ремесленниками были различия. Всякий ремесленник – оружейник, сапожник, ткач и т.д. – работал в своей мастерской, в определенном городе. Артели каменщиков работали там, где возводились большие постройки, куда их приглашали и где они были нужны. Они переезжали из города в город и даже из страны в страну; между строительными ассоциациями разных городов возникала общность, шел интенсивный обмен навыками и знаниями. Поэтому в готике уже нет такого количества различных местных школ, какое характерно для романского стиля. Искусство готики, особенно архитектура, отличается большим стилистическим единством. Однако существенные особенности и различия исторического развития каждой из европейских стран обусловливали значительное своеобразие в художественной культуре отдельных народов. Достаточно сравнить французский и английский соборы, чтобы почувствовать большую разницу между внешними формами и общим духом французской и английской готической архитектуры.

Сохранившиеся планы и рабочие чертежи грандиозных соборов Средневековья (Кельнского, Венского, Страсбургского) таковы, что не только составлять их, но и пользоваться ими могли лишь хорошо подготовленные мастера. В XII–XIV вв. были созданы кадры архитекторов-профессионалов, подготовка которых стояла на очень высоком на тот период теоретическом и практическом уровне. Таковы, например, Виллар де Онненкур (автор сохранившихся записок, имеющих большое количество схем и рисунков), строитель ряда чешских соборов Петр Парлерж и многие другие. Накопленный предшествующими поколениями строительный опыт позволил готическим архитекторам решать смелые конструктивные задачи, создать принципиально новую конструкцию. Готические зодчие нашли и новые средства для обогащения художественной выразительности архитектуры.

Главным новшеством, введенным зодчими готического стиля, является каркасная система . Исторически этот конструктивный прием возник из усовершенствования романского крестового свода. Уже романские зодчие в некоторых случаях выкладывали швы между распалубками крестовых сводов выступающими наружу камнями. Однако такие швы имели тогда чисто декоративное значение; свод по-прежнему оставался тяжелым и массивным. Готические архитекторы сделали эти ребра (иначе называемые нервюрами , или гуртами ) основой сводчатой конструкции. Воз-ведение крестового свода начинали, выкладывая из хорошо отесанных и пригнанных клинчатых камней ребра – диагональные (так называемые оживы ) и торцовые (так называемые щековые арки ). Они создавали как бы скелет свода. Получавшиеся распалубки заполняли тонкими тесаными камнями при помощи кружал .

Такой свод был значительно легче романского: уменьшались и вертикальное давление и боковой распор. Нервюрный свод своими пятами опирался на столбы-устои, а не на стены; распор его был наглядно выявлен и строго локализован, и строителю было ясно, где и как этот распор должен быть «погашен». Кроме того, нервюрный свод обладал известной гибкостью. Усадка грунта, катастрофическая для романских сводов, была для него относительно безопасна. Наконец, нервюрный свод имел еще и то преимущество, что позволял перекрывать пространства неправильной формы. В XIX и XX вв. некоторые ученые доказывали нефранцузское происхождение готики . Первые нервюрные своды они находили в Англии, в Ломбардии; прообраз их искали в Армении и Древнем Риме. Но в XIII в. никто не сомневался в том, что готическая система разработана во Франции, и называли ее «строительством на французский манер».

Главными заказчиками стали города и отчасти король, основным типом сооружений – городской собор вместо господствовавшей ранее монастырской церкви. В XII и XIII вв. во Франции развернулось такое оживленное церковное и светское строительство, какого страна никогда не знала. Первоначально, однако, строительные нововведения применялись в монастырских постройках.

Нервюры как основа каркасной системы впервые были применены в церкви аббатства Сен Дени под Парижем. Для обновления и перестройки старой церкви аббат Сугерий пригласил мастеров-каменщиков, вероятно, из южной Франции. Своим авторитетом Сугерий поддерживал новшества приглашенных им архитекторов, несмотря на предостережения консервативно настроенных монастырских зодчих. Большой интерес для истории архитектуры представляет книга Сугерия с подробным изложением истории строительства Сен Дени с 1137 по 1150 гг. Сначала был перестроен фасад и вся западная часть здания. Сохранилась разработанная романскими зодчими двухбашенность (сами башни были возведены позже, в 1151 г.), но фасад получил три портала с широкими дверями против каждого нефа. Это было сделано, как красочно рассказывает Сугерий, для того, чтобы избежать давки. Фасад был разделен четырьмя контрфорсами на три поля. В травее притвора был применен стрельчатый свод на нервюрах. Затем, в 1140 г., было начато сооружение хора над криптой. Обособленные в романскую эпоху капеллы, располагавшиеся венком вокруг апсиды, были превращены в слегка выступающие полукруги, снаружи разделенные мощными контрфорсами, а внутри соединенные двойным обходом вокруг хора. И обход, и капеллы имели нервюрное перекрытие. Здесь впервые сказались преимущества каркасной конструкции, так как надлежало перекрыть пространство неправильной формы, что при старой строительной системе было сделать сложно. В устройстве хора церкви Сен Дени выражено новое понимание пространства, стремление к его объединению.

К 40-м гг. XII в. относится и опыт применения свода на нервюрах при строительстве хора собора в Сане. Все же новые строительные и художественно выразительные возможности, заложенные в каркасной системе, последовательно раскрывались в конце XII в. в соборах в Париже и в соборе в Лане .

Французское зодчество, как и архитектура других стран Западной Европы, прошло через этапы ранней, зрелой (или высокой) и поздней готики. Во Франции ранняя готика охватывает последнюю треть XII и первую четверть XIII вв. Здания этого периода четкостью архитектурной композиции и монументальной простотой своих форм несколько напоминают романское зодчество. Наиболее характерные особенности ранней готики заметны в архитектуре соборов в Нойоне, Лане и в соборе Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари) . Памятники зрелой готики создавались с 20-х гг. и до конца XIII в. Самые значительные из них – соборы в Шартре, Реймсе, Бове и Амьене . Зрелой, или высокой, готике присуще не только совершенное владение каркасной конструкцией, но и высокое мастерство при создании богатых архитектурных композиций, с обилием скульптуры и витражей. Поздняя готика охватывает XIV и XV вв. Однако некоторые ее черты – изощренность и утонченность архитектурного декора – давали о себе знать уже в памятниках конца XIII в. Иногда позднеготическое искусство XV века выделяют в особый период так называемой «пламенеющей» готики .

В отличие от Германии и Англии поздняя готика во Франции, разоренной Столетней войной, не получила развития и не создала большого количества значительных произведений. К наиболее интересным памятникам этого периода относятся главные фасады собора в Руане и Страсбурге.

Оценив достоинства такого свода, готические зодчие проявили большую изобретательность в его разработке, а также использовали его конструктивные особенности в декоративных целях. Так, иногда они устанавливали дополнительные нервюры, идущие от точки пересечения ожив к стреле щековых арок – так называемые лиерны . Затем они устанавливали промежуточные нервюры, поддерживающие лиерны посередине, – так называемые тьерсероны . Кроме того, они иногда связывали основные нервюры между собой поперечными нервюрами, так называемыми контрлиернами . Особенно рано и часто этим приемом стали пользоваться английские зодчие.

Так как на каждый столб-устой приходилось несколько нервюр, то, следуя романскому принципу, под пяту каждой нервюры ставилась особая капитель , или консоль , или колонка, примыкающая непосредственно к устою. Так устой превращался в пучок колонн . Как и в романском стиле, этот прием ясно и логично выражал художественными средствами основные особенности конструкции. В дальнейшем, однако, готические зодчие выкладывали камни устоев так, что капители колонн полностью упразднялись, и опорная колонка от основания устоя продолжалась без перерыва кладки до самой вершины свода.

Боковой распор нервюрного свода, строго локализованный, в противоположность тяжелому романскому своду не требовал массивной опоры в виде утолщения стены в опасных местах, а мог быть нейтрализован особыми столбами-пилонами – контрфорсами . Готический контрфорс является техническим развитием и дальнейшим усовершенствованием контрфорса романского. Контрфорс, как установили готические зодчие, работал тем успешнее, чем он был шире снизу. Поэтому они начали придавать контрфорсам ступенчатую форму, относительно узкую наверху и более широкую внизу.

Нейтрализовать боковой распор свода в боковых нефах не составляло труда, так как высота и ширина их были сравнительно невелики, а контрфорс можно было поставить непосредственно у наружного столба-устоя. Совершенно иначе приходилось решать проблему бокового распора сводов в среднем нефе.

Готические зодчие применяли в таких случаях особую арку из клинчатых камней, так называемый аркбутан ; одним концом эта арка, перекинутая через боковые нефы, упиралась в пазухи свода , а другим – на контрфорс. Место ее опоры на контрфорсе укреплялось башенкой, так называемым пинаклем . Первоначально аркбутан примыкал к пазухам свода под прямым углом и воспринимал, следовательно, только боковой распор свода. Позднее аркбутан начали ставить под острым углом к пазухам свода, и он принимал на себя частично и вертикальное давление свода.

При помощи готической каркасной системы достигалась большая экономия материала. Стена как конструктивная часть здания становилась излишней; она либо превращалась в легкий простенок, либо заполнялась огромными окнами. Стало возможным строить здания невиданной ранее высоты (под сводами – до 40 м и выше) и перекрывать пролеты большой ширины. Возрастали и темпы строительства. Если не было помех (отсутствие средств или политических осложнений), то даже грандиозные сооружения возводили в относительно короткие сроки; так, Амьенский собор в основном был построен меньше чем за 40 лет.

Строительным материалом служил местный горный камень, который тщательно отесывали. Особенно старательно пригонялись постели , то есть горизонтальные грани камней, поскольку они должны были воспринимать большую нагрузку. Связующим раствором готические зодчие пользовались весьма умело, достигая при его помощи равномерного распределения нагрузки. Ради большей прочности в некоторых местах кладки ставили железные скобы, укрепленные заливкой из мягкого свинца. В некоторых странах, как, например, в Северной и Восточной Германии, где не было пригодного строительного камня, здания воздвигали из хорошо отформованного и обожженного кирпича. При этом мастера виртуозно создавали фактурные и ритмические эффекты, используя кирпич различной формы и размеров и разнообразные способы кладки.

Мастера готической архитектуры внесли много нового в планировку соборного интерьера. Первоначально одному пролету среднего нефа соответствовали два звена – пролеты боковых нефов. При этом основная нагрузка ложилась на устои, тогда как промежуточные устои выполняли задачи второстепенные, поддерживая пяты сводов боковых нефов. Промежуточным устоям соответственно придавали меньшее сечение. Но с начала XIII в. стало обычным иное решение: все устои делали одинаковыми, квадрат среднего нефа делился на два прямоугольника, и каждому звену боковых нефов соответствовало одно звено среднего нефа. Таким образом, все продольное помещение готического собора (а нередко также и трансепт) состояло из ряда единообразных ячеек, или травей .

Готические соборы строились на средства горожан, в них совершались богослужения, устраивались мистерии, они служили местом городских собраний. В соборе Парижской Богоматери читали университетские лекции. Со временем для готических соборов стало характерным большое богатство декора , нарастание черт реализма, а временами и жанровости в монументальной скульптуре.

Со временем первоначальная гармоничная уравновешенность горизонтальных и вертикальных членений к XIV в. все больше уступает место устремленности здания ввысь, стремительной динамике архитектурных форм и ритмов.

Интерьеры готических соборов не только грандиознее и динамичнее интерьеров романского стиля – они свидетельствуют об ином понимании пространства. В романских церквах четко разграничивались нартекс, продольный корпус, хор. В готических соборах границы между этими зонами теряют свою жесткую определенность. Пространство среднего и боковых нефов почти сливается: боковые нефы повышаются, устои занимают сравнительно малое место. Окна становятся больше, простенки между ними заполняются фризом из арочек. Тенденция к слиянию внутреннего пространства сильнее всего проявилась в архитектуре Германии, где многие соборы строились по зальной системе, т.е. боковые нефы делались той же высоты, что и главный.

Сильно изменялся на протяжении эпохи готики и внешний вид готических соборов. Характерные для большинства романских церквей массивные башни над средокрестием исчезли. Зато мощные и стройные башни часто фланкируют западный фасад, богато украшенный скульптурой. Размеры портала значительно увеличились.

Готические соборы как бы вырастают на глазах у зрителя. Очень показательна в этом отношении башня собора во Фрейбурге . Массивная и грузная в своем основании, она охватывает весь западный фасад; но, устремляясь ввысь, становится все стройнее, постепенно утончается и завершается каменным ажурным шатром.

Романские церкви гладью стен были четко изолированы от окружающего пространства. В готических соборах, напротив, дан образец сложного взаимодействия, взаимопроникновения внутреннего пространства и внешней природной среды. Этому способствуют огромные проемы окон, сквозная резьба башенных шатров, лес увенчанных пинаклями контрфорсов . Большое значение имели и резные каменные украшения: флероны-крестоцветы ; каменные шипы , вырастающие, словно цветы и листья, на ветвях каменного леса контрфорсов, аркбутанов и шпилей башен .

Большие изменения претерпел и орнамент, украшающий капители. Геометрические формы орнамента капителей, восходящие к «варварской» плетенке, и античный по своему происхождению аканф почти полностью исчезают. Мастера готики смело обращаются к мотивам родной природы: капители готических столбов украшают сочно моделированные листья плюща, дуба, бука и ясеня.

Замена глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь важную роль в романском искусстве XI и XII вв. Фреску заменил витраж – своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли витражи, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они получили лишь при переходе от романского к готическому искусству.

Витражи, помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы , или цветные рельефы также отличались яркостью красок.

Прозрачные витражи, сияющие краски алтарной живописи, блеск золота и серебра церковной утвари, контрастировавшие со сдержанной суровостью колорита каменных стен и столбов, придавали интерьеру готического собора необыкновенную праздничную торжественность.

Как во внутреннем, так и особенно во внешнем убранстве соборов важное значение имела пластика . Сотни, тысячи, а иногда десятки тысяч скульптурных композиций, отдельных статуй и украшений на порталах, на карнизах, водостоках и на капителях непосредственно «срастаются» со структурой здания и обогащают его художественный образ. Переход от романского стиля к готике в скульптуре произошел несколько позже, чем в архитектуре, но затем развитие шло необычайно быстро, и готическая скульптура на протяжении одного столетия достигла своего наивысшего расцвета.

Хотя готика знала рельеф и постоянно к нему обращалась, основным типом готической пластики была статуя. Правда, готические фигуры воспринимаются, особенно на фасадах, как элементы единой гигантской декоративно-монументальной композиции. Отдельные статуи или статуарные группы, неразрывно связанные с фасадной стеной или со столбами портала, являются как бы частями большого многофигурного рельефа. Все же, когда направлявшийся в храм горожанин вплотную приближался к порталу, общая декоративная целостность композиции исчезала из поля его зрения, и его внимание привлекала пластическая и психологическая выразительность отдельных статуй, обрамляющих портал, и надвратных рельефов , подробно повествующих о библейском или евангельском событии. В интерьере скульптурные фигуры, если их ставили на выступающие из столбов консоли, были обозримы с нескольких сторон. Полные движения, они отличались по ритму от стройных устремленных ввысь столбов и утверждали свою особую пластическую выразительность.

По сравнению с романскими готические скульптурные композиции отличаются более ясным и реалистическим раскрытием сюжета, более повествовательным и назидательным характером и, главное, большим богатством и непосредственной человечностью в передаче внутреннего состояния. Совершенствование специфических художественных средств языка средневековой скульптуры (экспрессия в лепке форм, в передаче духовных порывов и переживаний, острая динамика беспокойных складок драпировок, сильная светотеневая моделировка, чувство выразительности сложного, охваченного напряженным движением силуэта) способствовало созданию образов большой психологической убедительности и огромной эмоциональной силы.

В отношении выбора сюжетов, равно как и в распределении изображений, гигантские скульптурные комплексы готики были подчинены правилам, установленным церковью. Композиции на фасадах соборов в своей совокупности давали картину мироздания согласно религиозным представлениям. Не случайно расцвет готики был временем, когда католическое богословие сложилось в строгую догматическую систему, выраженную в обобщающих сводах средневековой схоластики .

Центральный портал западного фасада , как правило, посвящался Христу, иногда Мадонне; правый портал обычно – Мадонне, левый – святому, особенно чтимому в данной епархии . На столбе, разделяющем двери центрального портала на две половины и поддерживающем архитрав , располагалась большая статуя Христа, Мадонны или святого. На цоколе портала часто изображали «месяцы», времена года и т.д. По сторонам, на откосах стен портала помещали монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов. Иногда здесь были представлены сюжеты повествовательного или аллегорического характера: Благовещение, Посещение Марии Елизаветой, Разумные и неразумные девы, Церковь и Синагога и т.д.

Поле надвратного тимпана заполнялось высоким рельефом. Если портал был посвящен Христу, изображался Страшный Суд в следующей иконографической редакции: вверху сидит указывающий на свои раны Христос, по сторонам – Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях он заменялся Иоанном Крестителем), вокруг – ангелы с орудиями мучений Христа и апостолы; в отдельной зоне, под ними, изображен Ангел, взвешивающий души; слева (от зрителя) – праведники, вступающие в Рай; справа – демоны, завладевающие душами грешников, и сцены мучений в аду; еще ниже – разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

При изображении Мадонны тимпан заполнялся сценами: Успение, Взятие Мадонны на небо ангелами и ее небесное коронование. В порталах, посвященных святым, на тимпанах развертываются эпизоды из их житий. На архивольтах портала , охватывающих тимпан, помещали фигуры, развивавшие основную тему, данную в тимпане, или образы, так или иначе, идейно связанные с основной темой портала.

Собор в целом представлял собой как бы собранное в едином фокусе религиозно преображенное изображение мира. В религиозные сюжеты незаметно вписывались жизненные конфликты, борьба, страдания и горе людей, любовь и сочувствие, гнев и ненависть выступали в преображенных образах евангельских сказаний: преследование жестокими язычниками великомученика, бедствия патриарха Иова и сочувствие его друзей, плач Богоматери о Распятом Сыне.

Мотивы обращения к обыденной жизни были смешаны с отвлеченными символами и аллегориями. Так, тема труда воплощена в серии месяцев года, которые даны как в виде идущих из древности знаков зодиака, так и через изображение видов труда, характерных для каждого месяца. С представлениями о труде связаны и распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых свободных искусств.

Рост интереса к человеческой личности, ее нравственному миру, к основным особенностям ее характера все чаще сказывался в индивидуализированной трактовке библейских персонажей. В готической скульптуре зарождался и скульптурный портрет , хотя эти портреты лишь в редких случаях делались с натуры. Так, в некоторой степени, портретный характер носили помещаемые в храме мемориальные скульптуры церковных и светских властителей.

В позднеготической книжной миниатюре с особенной непосредственностью выразились реалистические тенденции, были достигнуты первые успехи в изображении пейзажа и бытовых сцен. Было бы, однако, неверно свести всю эстетическую ценность, все своеобразие реалистической подосновы готической скульптуры только к чертам реалистически точного и конкретного изображения жизненных явлений. Правда, готические ваятели, воплощая в своих статуях образы библейских персонажей, передавали то чувство мистического экстаза и волнения, которое не было им чуждо. Глубокая одухотворенность, необычайная интенсивность и сила проявлений нравственной жизни человека, страстная взволнованность и поэтическая искренность чувства в значительной мере определяют художественную правдивость, ценность и неповторимое эстетическое своеобразие готики.

Именно отсюда, благодаря стараниям знаменитого аббата Сугерия и затеянной им в 40-е годы двенадцатого века перестройке старой каролингской церкви готический стиль начал свое триумфальное шествие по Европе.

Очень важно, что исследования, посвященные происхождению и сущности готического стиля, особенностей программы первого готического памятника, сталкиваются, прежде всего, с необходимостью изучения материалов, касающихся личности аббата Сугерия, его жизни и мотивов его деятельности. И только во вторую очередь можно перейти к рассмотрению главного вопроса – "программы" этого памятника, поскольку исходные данные для такого исследования определяются во многом менталитетом эпохи, особенностями культурно-исторической ситуации и тем, как вписывался в свою среду и жил в ней конкретный исторический персонаж. В программе этого памятника, фрагменты которого пытаются уже многие годы реконструировать и осознать ученые различных стран, ищется материализация готической концепции. Термин "программа" в данном случае относится ко всему памятнику в целом и к отдельным его частям в частности. Он включает архитектуру, скульптуру, витражи и предметы декоративно-прикладного искусства, связанные с литургией.

Все эти компоненты, часто обнаруживающие существенные различия даже внутри одного раздела, например архитектуры, объединенные в единое целое, должны были демонстрировать величие Божественной гармонии. Облик новой церкви Сен-Дени не просто соединил определенные структурные элементы в едином здании и воплотил новые технические решения, которые, на самом деле, готовились и отрабатывались уже давно. Самое существенное в том, что он стал выражением совокупности определенных теологических идей, сделав очередную попытку отразить в образе Храма образ Творца, посредством визуализации Божественных законов, став своеобразной манифестацией Божественного Порядка, иерархического устройства мира и системы Божественного Просвещения. Воссоздание замысла аббата Сугерия, реконструкция его программы подразумевают изучение как самого памятника, точнее всего того, что сохранилось в нем от двенадцатого века после многочисленных разрушений и реставраций, так и исторической, политической и теологической ситуации на базе группы текстовых источников, среди которых особо важное место занимают тексты самого аббата Сугерия.

Следует отметить, что эпистолярное наследие Сугерия представляет интерес не только для историков искусства, но и для историографии французского государства XII века в целом и обеспечивает важный материал для понимания религиозной, исторической, политической и экономической ситуации изучаемой эпохи. 1 В написании истории французской монархии монахи Сен-Дени сыграли беспрецендентную роль, вершиной которой стали Grandes Chroniques de France. Именно в Сен-Дени была заложена традиция систематического написания истории Франции с главным акцентом на деяния и роль царствующего монарха, непрерывно продолжавшаяся с XII по XV столетие, не имеющая аналогов не только во Франции, но и во всей средневековой Европе. 2 Монастырь функционировал как школа, как королевская усыпальница, как хранилище королевских знаков отличия, а монахи Сен-Дени стали фактически первыми национальными историками Франции. К XII веку, когда были начаты первые систематические хроники, аббатство имело уже длинную историю взаимоотношений с короной со времен Меровингов. Роль аббатов Сен-Дени была весьма значимой при королевском дворе, и иногда лица королевской крови принимали на себя функции руководства обителью. Тесные связи аббатства и короны в течение многих веков способствовали тому, что монахи Сен-Дени лучше других могли понять значение и место монархии во французской истории. Возможно, это в какой- то мере "объясняет, почему Сен-Дени был …центром официальной историографии в средневековой Франции". 3 И "заключительный импульс" в создании традиции написания систематических исторических хроник Франции можно поставить в заслугу Сугерию. 4 Ему принадлежит идея плана создания исторических работ на латинском языке, начиная с его собственной Vita Ludovici Grossi - работы, которая позднее стала основой для Grandes Chroniques de France. 5

До него исторические работы, выполненые в Сен-Дени были просто разрозненными записями различных авторов, собранными без особого порядка анонимными монахами аббатства.

Если попытаться выстроить основные текстовые источники (не принимая во внимания переписку), относимые к перу Сугерия в хронологическом порядке, то первым будет Ordinatio (1124), где он вводит еженедельные службы деве Марии и св. Дионисию, службы Деве по субботам, устанавливает празднование годовщины Людовика VI, улучшает пищу монахов и отдельно оговаривает специальную трапезу в годовщину своей собственной смерти и распорядок пения псалмов 122(123), 129(130). Далее следуют исторические тексты, писавшиеся на протяжении всей жизни – жизнеописания Людовика VI ("Vita Ludovici Grossi") (окончено после 1138 года) и его сына Людовика VII 6 (писалось Сугерием до 1551 года – года его смерти), где описываются люди и события, которым он был свидетелем. Написанная вскоре после смерти Людовика VI, "Vita Ludovici Grossi" Сугерия – стала главным источником для изучения истории царствования этого короля, а также для последних лет царствования Филиппа I. 7

Кроме этих двух работ (жизнеописаний Людовика VI и Людовика VII), существует гипотеза, выдвинутая Полем Виолле 8 в статье, написанной в 1873, о том, что Сугерием также был подготовлен третий историографический труд по истории Франции, который возможно был начат до Vitа Ludovici Grossi, но был пересмотрен после окончания этой работы. Это третья работа Сугерия (оригинальный документ) ныне утрачена, но она была позже использована монахом Сен-Дени для создания Annales Francorum, представленной в манускрипте Mazarine 2017 (anc. 554) 9 . Гипотеза Виолле, воспринятая с определенными замечаниями А.Люшэром 10 , была позже рассмотрена и принята, как показано А. Молинье в его издании работ аббата Сугерия 11 . 17 июня 1137 года Сугерий составляет Завещание 12 , где вводит целую серию обрядов, которые надо соблюдать для поминовения его души, а также отдает ряд хозяйственных распоряжений.

Строительство аббатской церкви в различной степени описано в трех знаменитых текстах Сугерия. К ним относятся: еще один текст Ordinatio, который был написан после 14 июля 1140, и закончен до 1142 13 , в котором наряду с хозяйственными распоряжениями, описывается церемония закладки первого камня хора и восстанавливается празднование годовщины Карла Лысого, De Сoncecratione (Libellus alter de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii), который датируется от 11 июня 1144 года (дата освящения хора) до 1148-49 года, и De Аdministratione (Liber de rebus in administratione sua gestis), который относится к концу жизни аббата, к 1150-м годам, при этом большая часть текста была написана от января до сентября 1150 года. 14

Личности и биографии аббата Сугерия посвящены многочисленные труды, но многие из них "скорее панегирики, чем истории 15 и среди них не так много серьезных работ. Первым о событиях со своим участием рассказал он сам в своих историографических очерках и отчетах о строительной и хозяйственной деятельности 16 . Вторым был его современник и биограф – монах его монастыря Виллельм, написавший Sugerii Vita 17 . Среди работ XIX века большинство ученых отмечает как самое лучшее - исследование Отто Kартельери (Cartellieri, Otto) 18 . Представляют интерес также работы Александра Югенина (Alexandre Huguenin) 19 и М.Альфреда Нетмана (M.Alfred Nettement) 20 , Марселя Обера 21 . Из всех работ, посвященных Сугерию, наиболее яркой и часто цитируемой стал перевод его текстов на английский язык и исследование Эрвина Панофского 22 . Во вступительной статье Бентон (J.F.Benton) к материалам международного симпозиума музея Метрополитен, посвященного Сен-Дени и аббату Сугерию, также подробно описан его жизненный путь. 23 Все работы в этом сборнике статей касаются тех или иных аспектов жизни и деятельности Сугерия. Из публикаций последних лет, посвященных личности и биографии Сугерия, наиболее известны два издания: Мишеля Бюра (1991) 24 и Линды Грант (1998) 25 .

Точное место и время рождения Сугерия неизвестно, но считается, что он родился в 1081 (или 1080) году. Определение места его рождения и истории его семьи ставят перед историками очень сложные задачи.. Самая вероятная гипотеза - то, что он родился в Сен-Дени или Аржентей (Argenteuil) и принадлежал к небогатому, но благородному роду Шенневьер (Chennevieres) 26 . Семейство Шенневьер можно проследить до Сугерия Магнуса (Suger Magnus), который родился в конце одиннадцатого столетия и, возможно, был племянником отца Сугерия. 27 Имя отца Сугерия (Helinand-род. около 1050 г.), появляется в некрологе Сен-Дени, известны также два его брата Пьер и Рауль или Ральф (Raoul; Ralph). Имени своей матери Сугерий никогда не упоминает, это понятие он применяет исключительно к "матери-церкви" (mater ecclesia), которая вырастила его и воспитала.

Он сам, а также его биограф Вильельм (Гийом), неоднократно упоминают о скромном происхождении его семейства. Потомки его родственников в конце XII столетия имеют фамилию Сен-Дени. 28 Существует также точка зрения о связи Сугерия с другим парижским благородным семейством – Орфелин 29 .

После смерти Сугерия его аббатство распространило заявление, согласно которому, он умер в январе месяце, на семидесятом году жизни, и приблизительно через шестьдесят лет, после вступления в монастырь, на двадцать девятом году своего прелатства. 30

"От этого утверждения мы можем вычислить главные даты жизни Сугерия: рожденный в 1081 (или, возможно, 1080), он вступил в монастырь Сен-Дени приблизительно десять лет спустя, был посвящен в аббаты в 1122 году, и умер 13 января 1151года. Эти даты - самые существенные пункты хронологии жизни Сугерия". 31

С 1091 года его отдают в монастырь Сен-Дени, где он проводит около десяти лет в Saint-Denis-de-1"Estrée. Там он учится вместе с будущим королем Людовиком VI и между ними складываются теплые дружеские отношения. В период с 1104 он изучает архивы аббатства, "упорно посещает библиотеку аббатства, содержащую более трехсот томов, большинство из которых были ему известны: Священное Писание, Отцы Церкви и комментарии, теологическая литература, хроники и анналы; он читал также античных авторов, философов, историков и поэтов…" 32 . Известно, что Сугерий мог по памяти процитировать несколько десятков стихов Горация, 33 будучи уже не молод. С 1104 до начала 1106 года, закончив свое ученичество, произнеся обет, и получив монашескую одежду и тонзуру 34 , Сугерий продолжает свои занятия на более высоком уровне в школе на некотором расстоянии от Сен-Дени (Картельери 35 называет Фонтевро, Молинье - Сен-Бенуа-сюр-Луар, Ваке (H.Waquet) считает, что это было Мармутье (Marmoutier)). Он слушает также мэтров Парижской школы, и завязывает дружбу с будущим епископом Суассона Жосслином (1126-1152 годы - Joscelin), который также потом станет одним из наиболее близких советников Людовика VI. 36 В двадцать пять лет Сугерия уже посылали с различными дипломатическими поручениями. Он представляет аббата Сен-Дени на церковном совете в Пуатье, возглавляемом папским послом. 9 марта 1107 года он встречает римского папу Пасхалия II в Шарите-сюр-Луар (La Charité-sur-Loire), когда папа торжественно освещает церковь. 37 Затем, следует за ним в Тур, Мармутье и Шартр, до Сен-Дени, куда папа прибыл 30 апреля и где был встречен с большими почестями. В редкие моменты, когда он имел возможность напрямую обращаться к папе, он смог проявить свои достоинства и был замечен понтификом, как красноречивый, и прекрасно образованный молодой монах. 38 Позже (3-7 мая 1107 года) Сугерий, сопровождая своего аббата Адама, присутствовал в Шалон-сюр-Марн (Châlons-sur-Marne), при встрече папы и послов императора ГенрихаV. 39 В последующие годы Сугерий, уже как представитель аббата Адама, показал себя прекрасным администратором, а также находчивым и храбрым военачальником, защищая с успехом своего короля и имущество своего монастыря от покушений некоторых неуправляемых вассалов. Административные обязанности он выполнял сначала (с 1107 года) как прево в Берневале (Berneval) на побережье Нормандии (около Дьепа), где возродил аббатство из разрушения и запустения. Пребывание в Нормандии, видимо позволило ему лично познакомится с творениями нормандской архитектурной школы, что, безусловно, сыграло свою роль в затеянной им в сороковые годы строительной кампании по перестройке фасада и нартекса базилики Сен-Дени. После Нормандии (1109-1111 годы) он был послан аббатом Адамом в монастырь Тури (Toury-en-Beauce) - одно из наиболее богатых земель королевства. Здесь Сугерий столкнулся с разбойничающими рыцарями, которые терроризировали близлежащие территории, не делая исключения даже для священнослужителей. В 1112 году монастырь Тури подвергся нападению Хью II ле Пюизе (Le Puiset), затем Тэобальда Блуасского, Мило Монтлери (Montlhéry), Хью Креси (Crécy), и Ги Рошфора (Guy Rochefort). Сугерий противостоит этому разбою как военaчальник, вместе с королевской армией. Из текста Vita Ludovici Grossi нам известны детали этих событий. Сугерия этот вопрос касался не только со стороны взаимоотношений с королем, но и постольку, поскольку он вынужден был защищать имущество Сен-Дени. Все эти годы Сугерий служил и королю, и аббату Адаму и своему монастырю, проявляя себя и как рачительный администратор, и как смелый военачальник, готовый защищать имущество монастыря и королевские законы с оружием в руках. Благодаря прекрасному образованию, воспитанию и близости к королевскому семейству, он делает успехи и в дипломатической карьере. В 1118 году король послал его встретить папу Геласия II (Gelasius II), прибывающего во Францию, а в 1121 - 1122 он был направлен в Италию в качестве представителя Людовика VI, чтобы увидеть папу Каликста II (Ги Бургундского, дядю королевы Аделаиды). Когда же Сугерий вернулся из Италии в марте 1122 года, то узнал, что аббат Адам умер, и что монахи Сен-Дени выбрали его своим аббатом. Эти выборы поставили Сугерия в сложное положение, так как в виду отсутствия Людовика VI в Париже, монахи Сен-Дени не нашли возможности посоветоваться с королем, что были обязаны сделать, и этим серьезно прогневили Людовика VI. Король бросил монастырских послов в тюрьму, а Сугерий находился в замешательстве, не зная принять ему этот выбор или отказаться. Но к счастью, ситуация благополучно разрешилась, так как через некоторое время король освободил заключенных и согласился с результатами монастырских выборов, "позволив себе умилиться дружбой, которая связывала его с новым аббатом" 40 .

Избрание Сугерия аббатом королевского монастыря, играющего особую роль в жизни королевской семьи, поставило перед ним непростые задачи. Это был период, когда монашеская реформа была в апогее. Под влиянием св.Бернара монашество возвращалось к строгому соблюдению правила св.Бенедикта, устремлялось к более высокой духовности. В Сен-Дени реформа также была необходима, так как аббатство было захвачено соблазнами светской жизни, и дисциплина и нравы в нем нуждались в исправлении. Аббатство беспощадно критиковалось Св.Бернаром в различных его текстах, 41 дошли до нас и "критические" отзывы Абеляра 42 , в период своих злоключений нашедшего приют в Сен-Дени. Именно "аббату Сен-Дени адресованы наиболее жесткие атаки святого Бернара в его Апологии Гийому, написанной в 1125 году" 43 ("неистовый Бернар" называл Сен-Дени "синагогой Сатаны" и "кузницей Вулкана" в своих письмах, и требовал немедленной реформы. Однако, занятый неоложными делами, длительными поездками по Италии и Германии, Сугерий реформирует свое аббатство только в 1127 году, причем делает это очень дипломатично, "без волнений, кровопролития и строгого применения Правила 44 "(св. Бенедикта-Е.Х.)

Борьба между папами и императором Генрихом V по поводу инвеституры, привела к тому, что после объявления об отлучении императора от церкви в присутствии французского короля перед церковным советом в Реймсе (30 октября 1119), император вынужден был примириться с Ватиканом, но имел серьезные претензии к Франции, которая не раз давала убежище римским папам. В 1123 Сугерий присутствовал на Вселенском соборе в Латеране, "когда послы императора возвестили примирительные слова Генриха V собранию более чем трехсот епископов". 45 Так как Франция открыто поддерживала папство, и это весьма способствовало отлучению императора от церкви, в 1124 году он в союзе с английским королем Генрихом I решил вторгнуться во Францию. Это было смертельной угрозой для французского королевства.

"В этой критической ситуации Людовик VI поспешил к святому Дионисию. В его древнем святилище были торжественно выставлены реликвии Святого патрона и его спутников Рустика и Элеутерия. Становясь на колени в молитве перед ними, король призвал заступничество Святого Дионисия, своего "особого патрона,", которого он определял как "после Бога, исключительного защитника царства," обещая Святому богатые пожертвования для его аббатства в случае победы" 46 . Когда молитвы окончились, Людовик встал, чтобы получить от аббата, представляющего Святого Патрона аббатства и Апостола Франции, знамя Сен-Дени (знамя Vexin - феодального владения аббатства, ставшее орифламмой). Людовик, таким образом, как бы признавал себя вассалом аббатства. Он собирался на битву за свою страну, как в своеобразный крестовый поход, под флагом св. Дионисия и под его защитой. Приняв от Сугерия знамя, король обратился ко всем собравшимся, среди которых были и синьоры, настроенные к нему не слишком дружелюбно, с просьбой присоединиться к нему для защиты отечества. На его призыв ответили все, даже те, кто до этого имел весьма прохладные и даже враждебные отношения с короной. И это было первым осознанным объединением Франции под знаменем Сен-Дени, и очередным проявлением способности Сугерия собирать, отвоевывать и благоустраивать французские земли, не забывая при этом интересов Сен-Дени.

Страница 1 - 1 из 2
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | Все
© Все права защищены

Бродский А.М.
Российский миф о либеральном Западе в романе Ф.М. Достоевского «Бесы».

Сегодня вряд ли многие будут отрицать, что творчество Ф.М. Достоевского является неким водоразделом в русской литературе. И связано это не только с выдающимися художественными достоинствами и своеобразием поэтики Достоевского, но и с его вовлеченностью в те огромные политические изменения, которые предопределили развитие России на полтора столетия вперед. А самым политизированным романом Достоевского, несомненно, являются «Бесы».

Надо сказать, что Федор Михайлович в юности был не вполне чужд революционных политических теорий и тайно закупленных печатных станков, которые, как показала дальнейшая история, имеют тенденцию превращаться из коллективного агитатора в коллективного организатора. И нет никаких оснований полагать, что в зрелые годы политико-идеологическая компонента его мировосприятия, изменив направление, уменьшилась по модулю. Сам факт наличия идеологического хребта в сюжете «Бесов» ни у кого не вызывает сомнений, но конкретизация этой идеологии вызывает столь яростные споры, что характеризуют они скорее политические пристрастия спорщиков, чем самого Федора Михайловича.

Несмотря на это, а возможно и благодаря этому, различные интерпретации творчества Достоевского и сегодня являются основой для рассмотрения взаимодействия России и Запада. Более того, они продолжают активно влиять на международную политику, а роман «Бесы», кроме того, является основой для внутрицивилизационного осмысления гражданской войны, которая, по мнению многих, идет в России до сих пор. Между тем вопрос о том, что именно автор вкладывал в сюжет этого романа, является далеко не праздным и позволяет по-новому взглянуть и на столкновение цивилизаций Хантингтона, и на ту чисто-художественную форму, в которую Федор Михайлович облек свое политическое мировоззрение.
Но, прежде всего следует отметить, что попытки представить героев Достоевского фигурками на шахматной доске политической идеологии очень быстро вступают в конфликт с художественной независимостью героев текста от автора текста, на которую обратил внимание Бахтин. Напротив, именно эта Бахтинская «свобода воли» героев и полифония романа, позволяют сделать идеологический каркас романа настолько прочным, как и гибким. В частности, именно то, что эта полифония может сломать любой идеологический каркас изначального замысла, позволило автору не бояться схематичности романа, а текстуальная свобода героев и их пространственная конфликтность, описанная Бахтиным, оказывается идеально вписанной в этот идеологический каркас и даже усиливает его. Что неудивительно, если учесть, что этим идеологическим каркасом, основной идеей не только «Бесов», но и всего зрелого творчества Федора Михайловича, оказывается исследование столкновения различных пониманий свободы в России и в Западной Европе.
Понять это столкновение можно, только если идеологически вернуться на 150 лет назад, когда «русский» означало «православный» и такие же, как молодой Достоевский, члены тайных обществ еще «веровали, что римский католицизм уже не есть христианство; но утверждали, что Рим провозгласил Христа, поддавшегося на третье дьяволово искушение, и что, возвестив всему свету, что Христос без царства земного на земле устоять не может, католичество тем самым провозгласило антихриста и тем погубило весь западный мир». Причем особое значение этому голосу в романе «Бесы» придает то, что именно он лег в основу поэмы Ивана Карамазова «Великий Инквизитор». И то, что эти голоса звучат в унисон в различных романах и возвещают веру, или вернее идеологию Николая Ставрогина и Ивана Карамазова, то есть героев, чья жизнь отображает критически важный жизненный опыт автора романов, заставляет предположить, что они являются голосом самого Достоевского. А то, что эта весьма знакомая нам сегодня идеология в обоих романах противопоставлена не только славянофильству, но и вере в Бога, в реального, живого Христа, заставляет по другому взглянуть на «Проблемы творчества Достоевского», предположив, что именно эту идеологию и ломает полифония в романах Достоевского. Очевидно, что и «свобода воли» героев Достоевского, и «слом структуры европейского романа» были не случайностью, не результатом тех или иных комплексов в подсознании Достоевского и даже не следствием тех или иных детских травм, а были плодом его сознательных усилий и той Веры, которую он обрел, раскаявшись, в том числе и в тех целях, которые преследовал, публично читая письмо Белинского к Гоголю. Не зря же Достоевский скажет впоследствии, что «Государство только защищалось, осудив нас», даже если мера необходимой обороны и была превышена.

Но возникает вопрос, а какой именно Достоевский вкладывает эти слова в уста Ставрогина и Ивана Карамзина: петрашевец, в 1849 году читающий письмо Белинского Гоголю или автор весьма эмоционального стихотворения «На европейские события в 1854 году», провозглашающий что самодержавие:
Меч Гедеонов в помощь угнетенным,
И в Израили сильный Судия!
То Царь, тобой, Всевышний, сохраненный,
Помазанник десницы Твоея!?
Или кто-то третий, о ком мы ничего не знаем?
Но почему Достоевский самые сокровенные свои мысли о величии России и православия вкладывает в уста бесов? И кто такие эти бесы? И не себя ли прежнего, злоумышляющего против вышеупомянутого Помазанника, считает бесом Достоевский?

Парадоксальным образом разгадки этих загадок пришли не из российского литературоведения и даже не из исторического опыта России в 20-м веке, а из внутренней логики развития западной истории искусств, в частности, благодаря достижениям великого американского историка искусств германского происхождения Эрвина Панофский. Именно его работа по истории возникновения готического стиля в архитектуре и появления первой общеевропейской культуры, получившей название интернациональной готики, позволили взглянуть с неожиданной стороны и на религиозную философию Достоевского, и на проблемы его поэтики, которые то ли не смог понять, то ли не смог опубликовать Бахтин. Но самое главное – эти работы позволяют взглянуть под другим углом на деятельность Тимофея Грановского, одного из профессоров Московского Университета, человека, который оказал огромное влияние на жизнь не только Достоевского, но и всего российского общества.

Дело в том, что Достоевский оказался на каторге за то, «что он, получив в марте 1849 года из Москвы от дворянина Плещеева… копию преступного письма литератора Белинского, - читал это письмо в собраниях: сначала у подсудимого Дурова, потом у подсудимого Петрашевского.» . Письмо Белинского к Гоголю завершало переписку между ними, начавшуюся в ответ на публикацию Гоголем «Выбранных мест из переписки с друзьями» . В этом письме Белинский в 1848 году, за год до смерти, выразил свой гнев и разочарование тем, что величайший русский писатель опубликовал развернутую апологию исторически сложившегося в России самодержавия, как власти Помазанника Божия. Особый гнев Белинского вызвало то обстоятельство, что поводом для абсолютно рационального обоснования Гоголем Божественного происхождения самодержавия послужил его рассказ о том, что стихотворение Пушкина к «К Н…», известное сегодня как «Гнедичу», является, на самом деле, одой Николаю I. От этого рассказа Гоголя смысл стихотворения Пушкина радикально менялся, оно становилось еще более глубоким, чем у Гоголя, обоснованием Божественного происхождения самодержавной власти в России.
Самое интересное, что в начале 1840-х годов в статьях "Бородинская годовщина" и "Горе от ума" Белинский сам высказывал сходные мысли и даже писал: "Безусловное повиновение царской власти есть не одна польза и необходимость наша, но высшая поэзия жизни, наша народность". Однако шельмование «этих гадких и подлых мыслей» «передовыми народом» во главе с Тимофеем Грановским навсегда отбило у него охоту к таким размышлениям. Таким образом, идеи, артикулированные именно Грановским, который, подобно руководителям тоталитарных сект, отказывался преподавать конкретные исторические знания о средневековой Европе до того, как молодые люди полностью усвоят его историософию, создала ту культурную среду, которая и привела Достоевского на каторгу. Без преувеличения можно сказать, что родоначальником идеологии русского либерализма и западничества, собравшей петрашевцев для взаимного просвещения (просвещение = иллюминация?) был Тимофей Николаевич Грановский.

Сегодня весьма широко распространено мнение, что роман Достоевского «Бесы» является неким предчувствием и даже предвиденьем большевистской революции 1917 года в России. Между тем многие видные литературоведы (например, Л.И. Сараскина и Е. М. Мелетинский) неоднократно отмечали, что не Петр Верховенский, а его отец, Степан Трофимович Верховенский, прототипом которого является Тимофей Грановский, оказывается идеологическим центром романа Ф.М.Достоевского «Бесы». Именно из его уст исходит цитата, давшая название роману, именно он на смертном одре изрекает пророчества о будущем России, которые молва приписала автору романа, и именно с ним связана главная историческая аллюзия этого романа, которая, таким образом, смещает фокус восприятия с революционеров-террористов 70-х на либералов западников 40-х. Это подтверждается письмом Достоевского наследнику престола вел. кн. А.А.Романову: «А между тем главнейшие проповедники нашей национальной несамобытности с ужасом и первые отвернулись бы от нечаевского дела. Наши Белинские и Грановские не поверили бы, если б им сказали, что они прямые отцы Нечаева. Вот эту родственность и преемственность мысли, развившейся от отцов к детям, я и хотел выразить в произведении моем..»
И действительно, из этого письма, поражающего современностью, однозначно следует, что идеологической интенцией романа, его сверхзадачей, являются не сами герои, а их преемственность. Достоевский хотел показать взаимосвязь между прекраснодушным либералами и сторонниками революционного террора из «Народной расправы», или что именно передали отцы, скорбящие о единой слезинке ребенка, детям-террористам.

Грановский начал свою научную карьеру в качестве чиновника Морского Штаба, вдохновляемый причастностью к гегельянскому кружку Николая Станкевича. Благодаря протекции последнего, он был отправлен в Берлин, где учился у создателя теории рецепции Римского права салическими немцами Фридриха фон Савиньи. Его сын, Карл фон Савиньи, впоследствии воплотил теории отца в создание второго Рейха и едва не оспорил пост первого канцлера Германской Империи у Бисмарка. Основным направлением научных занятий Грановского стала, говоря современным языком, теория модернизации в переходной период от средних веков к новому времени, согласно которой, в полном соответствии с теорией фон Савиньи, главным направлением исторического прогресса в Западной Европе является развитие от смеси деспотизма Римской Империи с хаосом привилегий германских вождей к гегельянскому воплощению национального духа в просвещенном государстве. В результате выяснилось, что, согласно Грановскому, национальный дух России оказывался аналогичным национальному духу Священной Римской Империи Германской нации, что не могло не нравиться славянофилам, несмотря на то, что таким образом фактически отрицалась самобытность российского духа, основанного на Православии.

Первым результатом этих занятий стала магистерская диссертация Грановского, отрицавшая существование столицы балтийских славян Винеты, которая то ли опустилась на дно моря в результате землетрясения, внеся, таким образом, свой вклад в возникновение легенды о граде Китеже, то ли была разрушена датскими норманнами, внеся свой вклад в возникновение антинорманизма Иловайского. Причем уже тогда у Грановского наметилось сочетание доверия к летописцу вендского крестового похода Саксону Грамматику с недоверием к Адаму Бременскому, который живописал величие и блеск Винеты, но умудрился приписать крещение Харольда Синезубого его худшему врагу Оттону II, а не православному монаху Попо из фризского монастыря Аннегрэй, основанного Святым Колумбаном.
В связи с этим следует заметить, что во время написания «Бесов» Достоевскому должно было быть очевидно, что до великого раскола в 1054 году вся Западная Церковь, в том числе Ирландская, была православной. Причем и через 20 лет после великого раскола это было очевидно Адаму Бременскому, и он называл греками не только жителей Винеты, но и ирландских монахов из монастыря Святого Вита на Острове Рюген, противопоставляя их веру «христианству саксов», то есть католичеству. При этом он отмечал, что саксам никто не препятствовал селиться в Винете, хотя, в отличии от греческой веры, в Винете публичные проявления этого «христианства саксов» были запрещены.
Недавний интерес к скандинавским сагам и итальянским норманнам, связанный с работами замечательных английских историков Стивена Рансимена и Джона Норича, подтвердил достоверность свидетельств Адама Бременского, опровергнув, таким образом, результаты магистерской диссертации Грановского. Но, помимо всего, эти факты ставят под сомнение сведения о вендском крестовом походе Саксона Грамматика и привлекают внимание к «Славянским хроникам» Гельмгольда , утверждавшего, что Святовит вендских язычников и руян на самом деле был Святым Витом монастыря ирландских греков на острове Рюген. Таким образом, интерес, порожденный исследованиями истории итальянских норманнов, заставляет предположить, что история Саксона Грамматика носит тенденциозный характер, намерено представляя вендов, как язычников, с целью скрыть антиправославный характер этого крестового похода. И вот уже эффект домино и временная близость эпохальных событий вызывают обрушение всего здания Прусской историографии, не только порождая сомнения в общепризнанных причинах Четвертого Крестового похода, но и заставляя делать совсем дикие предположения о беженцах-руянах, разыскавших-таки Пресвитера Иоанна на берегах реки Онон.

Следующим и решающим этапом в возникновении западничества и либерализма в России стала докторская диссертация Грановского «Аббат Сугерий. Об общинах во Франции», в которой автор представил свою трактовку личности настоятеля монастыря Сен-Дени аббата Сугерия как бездушного бюрократа в администрации Людовика VI, цинично прикрывающего сутаной жажду власти и «реальную политику» в духе Макиавелли. Этот аббат Сугерий Грановского, “монах-крестьянин”, богослов-юрисконсульт, стремившийся построить теорию монархии, черпал основания ее не столько из религиозно-церковной идеи царства Божией милостью, сколько из обобщения феодальных порядков, т.е. идеи сюзеренитета короля над всей сеньоральной Францией» . Именно в этой диссертации Грановский обосновал свою историософию, которая легла в основу его истории Средних Веков, главной идеей которой являлось отрицание вмешательства свыше в историю, в том числе, сама возможность «власти от Бога». Причем отрицалось не столько Западно-Европейское «божественное право королей», сколько сам принцип того, что государственное управление может быть освящено с целью умягчения законов, как это представил Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями.»

По иронии судьбы родоначальник русского либерализма не мог выбрать худшего примера для доказательства своей точки зрения. Аббат Сугерий оказался аббатом Сюжер (в дальнейшем я буду именовать его именно так – и правильней, и необходимо отличать его от ложного образа, нарисованного Грановским). Именно аббат Сюжер, поднявшийся благодаря своей Вере с самых низов, и из сироты, ставший величайшим государственным деятелем Европы того времени. Именно он собрал Францию в единое целое и силой своей Веры, сплотив французов перед лицом смертельной опасности, спас ее от вторжения немецких армий. Именно он благодаря Вере стал регентом Франции, ее первым историком, покровителем наук и искусств и создателем готического стиля в архитектуре - основы первой общеевропейской культуры. Причем узнаем мы об этом от самого Аббата Сюжера, который написал не только «Жизнеописание Людовика VI Толстого» , но и историю перестройки базилики аббатства Сен-Дени, ставшей первым готическим храмом Европы.

Однако, возвращаясь к теме различного понимания свободы воли на Западе и в России, ставшей идеологической основой романа «Бесы», следует отметить, что именно аббату Сюжеру мы обязаны тем, что, несмотря на все сложности, возможность взаимопонимания между Востоком и Западом все-же остается. Дело в том, что одной из причин этого трагического расхождения менталитетов стало непонимание и непризнание Западом учения о двух волях у Христа Святого Максима Исповедника, но именно благодаря аббату Сюжеру, христианское понимание свободы воли на Западе не было утеряно окончательно, и католическая Церковь официально никогда не отвергала этого учения. Кроме того, именно аббат Сюжер сохранил для Западного христианства сокровища православной теологии, в частности учение так называемого псевдо-Дионисия Ареопагита об эманациях Божественного Света. Его апофатический подход за последовательность и глубину высоко оценил Максим Исповедник, в частности потому, что апофатический подход связан с его учением о двух волях у Христа – основе православной концепции свободы. . Но, самое удивительное это то, что согласно дневнику аббата Сюжера эта книга оказала большое влияние на тот облик базилики Сен-Дени, который однажды возник в его воображении, впоследствии став первообразом готического храма.

На Западе учение Максима Исповедника стало известно благодаря книге Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии» связанной с комментариям Максима Исповедника на Григория Богослова «Ambigua ad Iohannem». Эти книги были подарены аббатсву Сен-Дени Византийским Императором Михаилом Заикой, и великий ирландский богослов и философ Иоанн Скот Эриугена нашел их в библиотеке аббатства и перевел на латынь, когда он по приглашению французского короля Карла II Лысого сменил Алкуина Йоркского на посту руководителя дворцовой школы, впоследствии ставшей Парижским Университетом.
В 1050 году, во время подготовки к Великому Расколу, католическая церковь осудила то, что она считала «ересью православия», объявив устами Папы Льва IX Иоанна Скота Эриугену еретиком. Впоследствии его книги были сожжены по указу Папы Гонория III в 1225 году и внесены в Индекс запрещённых книг католической церкви в 1684 году, но, как уже отмечалось, благодаря аббату Сюжеру интерес к нему на Западе и особенно во Франции никогда не пропадал совсем, причем именно потому, что он был единственным западным схоластом, кто понял и даже развил учение о двух волях у Христа.
Тем не менее, когда в 1050 году расхождение католичества с православием в вопросах трактовки так называемой свободы воли стало, пусть и не явным, но официальным, свобода на западе стала все больше считаться юридическим понятием, которое необходимо гарантировать законами. А в православной традиции она всегда была фактом природы человека, которая не может быть ни дана ни отнята никакими законами, так как она является одним из результатов миссии Христа. После того, как сын человеческий искупил грехи человеков, каждый из них, раскаявшись, может просто приказать бесам выйти и войти в свиней, и те должны будут подчиниться. И именно в этом есть свобода от любых бесов. Неудивительно, что именно эта евангельская истории, стала эпиграфом романа «Бесы».

Парадоксальным образом спасение наследия Эриугены на Западе началось с того, что в 1138 году, «святой» Бернард Клервоский атаковал эстетику аббатсва Сен-Дени. Но в то время считалось, что автор Ареопагитик псевдо-Дионисий Ареопагит, афинский епископ, ученик апостола Павла Дионисий Ареопагит и небесный покровитель династии Капетингов (Валуа) Святой Дени (Святой Дионисий Парижский) являются одним и тем же лицом. И естественно, что настоятель аббатства Святого Дионисия Парижского Сюжер защищался от нападок «святого» Бернарда в том числе и с помощью цитат из Ареопагитик в переводе Иоанна Скота Эриугены, который вместе с оригиналом хранился в библиотеке аббатства. Более того, он сумел привлечь французского короля для защиты аббатства как наследия небесного покровителя династии. И Ареопагитики и учение Максима Исповедника в изложении Эриугены, вместе с православным пониманием свободы, так и не исчезло из библиотек Сорбонны.

Конечно, удивительно, что Достоевский, ничего, по всей видимости, не зная об истинном облике аббата Сюжера, так точно определил источник лжи, которая начала разрушать милое его сердцу Православное Отечество. Но не менее удивителен выбор Грановским Аббата Сюжера для построения мифа о либеральном Западе. Возможно, что неспособность Грановского понять истинную роль Аббата Сюжера связана с тем, что настоятель аббатства Сен-Дени и регент Франции, несмотря на свое высокое положение, стал объектом атаки самой опасной силы того времени – последователей «святого» Бернарда Клервоского. И, очевидно, опасаясь преследований, он стал шифровать свои записи иносказаниями, впрочем, довольно прозрачными. Эти иносказания были переведены на английский язык и расшифрованы Принстонским политологом и историком искусства Эрвином Панофски, что в сочетании с эпохальной выставкой в музее Метрополитен «Слава Византии» и работами вышеупомянутого Стивена Рансимена и его ученика Джона Норича обрисовало контуры новой науки – политической истории искусств. Ставшее неизбежным возникновение этой науки опровергло работы другого берлинского учителя Грановского – официального историографа Пруссии Леопольда фон Ранке, отрицавшего способность произведений искусства быть источником исторических сведений.
Кроме того, возможно, что Тимофей Николаевич стал заложником спора французской и прусской историографических школ, и его докторская диссертация, а вслед за ней и вся историософия русского либерализма, которую он собственно и преподавал в Московском Университете, оказалась основанной на совершенно ложных и необъективных представлениях об аббате Сюжере потомков тевтонских рыцарей, создавших Прусское государство на землях уничтоженных ими балтийских славян. Спор совершенно закономерный, особенно если учесть, что в 1124 году именно воззвание аббата Сюжера собрало французское ополчение, и, глядя на французских рыцарей, сплотившихся вокруг Орифламмы - знамени аббатства Святого Дени, Рейхс-Император Генрих V не решился на вторжение и отступил. Причем для российской историографии особый интерес представляет то, что «святой» Бернард, написавший устав Тамплиеров, ставший основой большинства рыцарских орденов того времени, в том числе Тевтонского и Ливонского, был первым, кто сформулировал принцип "natio deleatur", впоследствии известный как окончательное решение вопроса о той или иной национальности, первой жертвой которого стали балтийские славяне пруссы и венды. Стоит ли после этого удивляться, что даже через много веков, историки, обосновавшие необходимость второго Рейха, а вслед за ними и их ученик, родоначальник российского либерализма, рисовали Аббата Сюжер самыми черными красками.
Тем не менее, удивительно, что они дошли до того, что интерпретировали книгу о строительстве первого готического храма, полную поэтических аллегорий и богословских рассуждений, как простой отчет о строительных работах. Для иллюстрации этой точки зрения я позволил себе перевести с латыни на русский язык простой отчет о навеске новых врат царского входа в базилику Сен-Дени в дневнике аббата Сюжер.:

О, кто бы ни был ты, вратами восхищенн!
Не златом, мастерством чудесны те врата!
Сиянием достойного труда
Откроют путь они к сиянию ума,
Который, освещен Божественным лучом,
Летит к вратам Христа, где тяжесть вещества
Уже не тяготит, но помощь нам сулит
В восшествии туда, где Правды Свет горит!

Попутно выясняется, что готический стиль возник не как обычно приписываемое ему стремление ввысь, в гностические высоты духа, а как стремление обеспечить сияние окон, символизирующее, в полном соответствии с Ареопагитиками и православной теологией, сияние Божественно света. С другой стороны все мы знаем значение слова готика в современном контексте, в которое трансформировались вышеупомянутые высоты духа. Так стоит ли удивляться сегодня упадку культуры, породившей некогда Достоевского?

Выводы
1. Либерализм и западничество в России возникли как историсофское и литературно-художественное течение вокруг сообщества Берлинских гегельянцев, лидером которых был Петр Станкевич, а наиболее заметной и артикулированной фигурой - Тимофей Грановский. Этот кружок под влиянием Германской исторической науки создал некое мифологическое представление о либеральном Западе, которое не имело никакого отношения к Западу реальному и даже, возможно, было враждебно ему.

2. С другой стороны Федор Михайлович Достоевский, руководствуясь в своем творчестве представлением о самобытности России и православной антропологией, не только не был враждебен Западу, а, напротив, его представления соответствовали тем тенденциям на Западе, которые доныне обеспечивают ему способность раз за разом преодолевать кризисные явления, связанные с ускоренным способом развития

3. Достоевский предстает перед нами не только как блестящий мастер слова, но и как мудрый политический философ, обладающий даром как анализа, так и пророчества. Именно он, несмотря на крайний недостаток информации, указал на историософию Грановского (а мы сегодня это можем с уверенностью подтвердить) как на силу демоническую и источник всевозможных бед для России.
4. Либеральная идеология в России основана на подмене. Хотя неясно, случайна эта подмена или умышленна, но, учитывая среду формирования этих идей, породившую не только русский либерализм, но и немецкий национализм и милитаризм, приходится признать ее закономерной. Эта подмена имеет эпохальный характер и скрывает глубинную суть русского либерализма, как идеологии, провозглашающей желательность и даже необходимость десакрализации власти.

5. Адепты западничества, отрицающие самобытность культуры России, с самого начала самым тираническим образом травили за их убеждения Гоголя, Пушкина и Достоевского. Точно так же они травили лучших профессоров Московского университета, которые посмели поставить под сомнение ценность лекций профессора Грановского, отказывавшегося преподавать конкретные исторические знания о средневековой Европе до тех пор, пока молодые люди не усвоят его историософию, оказавшуюся впоследствии ложной и основанной на вымысле. Уже только в силу этого идеология русского либерализма изначально носила антикультурный характер, используя миф о либеральном западе для противопоставления русской культуры западному научному методу и используя методы обучения, характерные для тоталитарных сект.
6. Либерализм в России, с 19 века с неизменным успехом прикрывающийся соблазнительными лозунгами свободы и гуманизма, на деле генетически связан с самыми мрачными изуверствами демонического характера, которые мы уже наблюдали в начале 20-го века в России и в первой половине 20-го века в Германии. Безблагодатная свобода, приводящая к концлагерям и газовым камерам, еще раз доказала, что она свободой не является. Но -. красота Христа спасет Мир!
7. Либеральная идеология в России и российское западничество в силу своей ложности не способствуют взаимопониманию между народами и могут существовать только в условиях войны, в лучшем случае холодной. Именно поэтому эти идеологии провоцируют конфликты, так как мир и сотрудничество требуют взаимопонимания. Реального взаимопонимания, а не основанного на лжи российского мифа о либеральном западе.

P.S. Выражаю благодарность Никите Поленову, оказавшему большую помощь в подготовке этого доклада.
Александр Бродский

Литература:

Достоевский, Ф.М., Бесы,. СПБ. 1873

Актуальность темы. Традиционно считается, что первое произведение готического искусства появилось под покровительством аббата Сугерия, настоятеля аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Сугерий был настоятелем с 1122 по 1151 год, и при нем начали перестраивать церковь аббатства. Особенности архитектуры и оформления этого здания оказали большое влияние на развитие французского искусства. Перестройка церкви аббатства, казалось бы, достаточно обыденное событие в стране, стало одним из символов восстановления монархической власти на территории Франции. Именно в этот период французские короли не имели значительного политического влияния, так как их безоговорочное господство признавалось только на территории, принадлежавшей королю. Однако амбиции французских королей были грандиозными: они хотели полного подчинения Франции. И ряд историков придерживается мнения, что Людовик VII решил использовать реконструкции церкви аббатства, как способ не только поднять престиж королевской власти, но и показать, что монархия является частью Божественного плана Спасения. В пользу этой версии говорит тот факт, что Людовик VII лично переносил мощи святого Дионисия в отремонтированную церковь.

Аббат Сугерий оказался причастным к национальной политике, которую реализовывали французские монархи, цель которой была укреплением власти монарха. Все это делает актуальным изучение выбранной темы, так как позволяет изучить начало становления многих процессов, оказавших значительное влияние на будущее развитие не только человека и государства, но и готики в целом.

Цели и задачи исследования. Целью исследования является анализ влияния идей аббата Сугерия на формирование готики как стиля искусства на территории Франции. сугерий готика витражный искусство

Для достижения поставленной цели требуется решить следующие задачи:

• - проанализировать начальный этап зарождения готики, как стиля архитектуры;
• - рассмотреть архитектурный стиль готики во Франции;
• - проследить период жизни аббата Сугерия, раскрыв условия формирования его взгляда на архитектуру;
• - исследовать влияние аббата Сугерия на архитектуру Франции.

Объект исследования. Объектом исследования выступает художественный стиль готики.

Предмет исследования. Предметом исследования выступают идеи аббата Сугерия, как инструмент, оказавший особое влияние на первоначальном этапе формировании готики.

Источники. Исследованию готического стиля как направлению искусства посвящено значительное количество работ, как отечественных так и зарубежных авторов. Следует отметить, что большая часть научных работ исследует архитектурное направление готического искусства, так как оно зародилось именно как храмовое строительство.

То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную цельность готического стиля.

Известная характеристика готического стиля, данная Вазари, как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики и деятельности готических мастеров в дальнейшем. Критика Вазари направлена, прежде всего, на «готическую манеру», на творческие методы художественного воплощения. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как «старая манера» художественного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.

Также важнейшим историческим источником является книга «Жизнь Людовика VI короля Франции», написанная самим аббатом Сугерием.

Среди архитектурных источников, стоит отметить аббатство Сен-Дени, которое оказало колоссальное влияние на развитие готики.

Сам же расцвет французской готики мы можем проследить по таким архитектурным сооружениям, как Шартрский собор, замок Ле-бо-Мюрель, Реймский собор, городок Сен-Мишель, Нуайонский собор, ратуша в Сен- Кантене, Руанский собор, целая улица домов в Корде и Лане, Страсбургский собор, ратуша в Компьене, Амьенский собор, Нотр-Дам, замок Лувр, а также собор Сен Пьер, собор Альби, собор Парижской богоматери, папский дворец в Авиньоне и оборонительные сооружения города Эг-Морта.

Стоит отметить, что готика сочетала в себе разные элементы искусства и в этом случае, необходимо упомянуть как источник псалтирь королевы Ингеборг, рукопись Манессе, псалтирь Людовика Святого и витраж «Притча о блудном сыне».

За рубежная научно -исследовательская литература. Изучение готического искусства берет свои истоки в XVIII - XIX веках. Среди работ того времени можно отметить английского архитектора К.Рена, который отмечал арабские корни готического стиля. Однако Гете был убежден, что готический стиль отражает «германскую душу», о чем он написал в своей статье «О немецкой архитектуре», напечатанной в 1772 году.

Среди наших современников можно отметить таких авторов Р.Томан, который в своей работе описал развитие готики во Франции, а также формы, которые готика приобрела в других странах Европы. Внимание готическому стилю во Франции посвятили свои работы и такие авторы как Э.Мартиндейл, А.Кубе, Б.Кляйн. Современная французская медиевистика, посвященная исследованию готической культуры, демонстрирует большую приверженность методологии формальной школы А.Фосийона. Доказательством чего могут служить работа К. Казес «Квартал каноников и собор Сен-Этьен в Тулузе» (1998), основанная на новых археологических находках 1996 года, «Собор Менда» (1993) Изабеллы Дарнс и Элен Дюти, А. Жерар «Готика собора Св. Духа в Авиньоне XIII-XV вв.» (1996). Из новейших публикаций, посвященных особенностям Окситанской готики, стоит отметить: докторскую диссертацию профессора Кристофа Баланья «Культовая готическая архитектура Гаскони» (1999), Н. Пустоми-Далле «Командорства госпитальеров в Тулузе и ее окрестностях XII-XIV вв.» (2005), «Готическая архитектура городков Юго-востока Франции XII-XV вв.» (2010), а также коллективный труд ученых Центра средневековой археологии Лангедока «Аббатство и город Канн-Минерв» (2010), под общей редакцией Нелли Пустоми-Далле и Доминика Бодри.

Отечест венная научно -исследовательская литература. Среди работ отечественных авторов можно отметить таких авторов, как К.М.Муратова, Н.Петрусевич. Однако особенностью изучения готического стиля как искусства в отечественной науке является его рассмотрение вместе с другими стилями и направлениями. Среди таких пособий по искусству можно отметить Х. В. Янсон, Э. Ф. Янсон «Основы истории искусств», «История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение» (под ред. Ц.Г. Нессельштраус.), «История зарубежного искусства» (под ред. М.Т. Кузьминой и Н.Л. Мальцевой), Т.В. Ильина «История искусство. Западноевропейское искусство» и др.

Хронологические и географические рамки. Хронологические рамки исследования ограничиваются первоначальным периодом развития готики, как стиля архитектуры. Начальная граница исследования относится к 1140 году. Верхняя граница исследования 1230 год. Географический охват исследования включает в себя территорию Франции, которая была признана в исследуемый период.

Методологическая основа исследования. В работе использованы методы: историко-сравнительный (рассмотрение перехода архитектуры Франции от романского стиля к готическому стилю); историко- типологический (выявление и анализ архитектурных объектов, а также анализ влияния французской готики на положение монархии в стране); историко-системный (изучение готической архитектуры Франции и влияния на нее аббата Сугерия).

Структура работы. Структура работы соответствует поставленным цели и задачам. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемой литературы.

Аббат Сугерий как крупный политический и церковный деятель средневековья привлекал внимание русских исследователей , но его роль в сложении эстетических и архитектурных представлений отмечалась в отечественной литературе только эпизодически . Для исследователей средневековой духовной культуры аббат Сугерий интересен не только сам по себе – как идейный вдохновитель и непосредственный организатор готического «переворота» в архитектуре, но и как человек, оставивший описание истории преобразования аббатства Сен-Дени и задавший норму понимания новой архитектуры.

Наиболее полным исследованием художественных взглядов Сугерия является предпринятое известным австрийским, затем американским теоретиком и историком искусства Э.Панофским комментированное издание текстов сочинений Сугерия в переводе с латинского на английский язык . Мы будем пользоваться в основном результатами этого исследования, опираясь на перевод текста и стихотворных вставок, проделанный Л.Б.Шариновой.

Прежде всего следует отметить, что реконструкция церкви Сен-Дени явилась следствием и концентратом целого ряда мероприятий, проводимых Сугерием. Во-первых, это упорядочение и укрепление государственного и экономического положения Франции и ее главного аббатства Сен-Дени, предпринятое при активном участии Сугерия. Аббатство для него – центр и символ Франции, и его преобразование – не только выражение возросшего могущества страны, но и образец дальнейших свершений. Во-вторых, это разработка хорошо продуманной программы богослужений и массовых церемоний, задавшая набор функциональных требований к планировке и оформлению церкви. В-третьих, борьба Сугерия за реализацию своих представлений об образе жизни и роли клира, нашедшая свое воплощение в его реорганизации жизни монастыря, во взглядах на роль публичных церемоний и способы их оформления.

Основным идейным противником Сугерия был другой крупнейший авторитет эпохи – Бернар Клервоский, последовательно проводивший политику реализации аскетической доктрины монашества, повышения роли личной ответственности верующих и проповедовавший идеал апостольской нищеты и простоты жизни клириков, церковной службы и убранства. Бернару одинаково были ненавистны как излишние подробности и пышность романской архитектуры, так и изощренность и сверкание произведений нового готического стиля. Как ранее св.Иероним, он считал, что пещеры первых христианских подвижников, простота и суровость первых храмов – истинные образцы для подражания и критерий оценки подлинности духовных устремлений строителей соборов. Широко известны его возражения против архитектурного декора церкви: «И далее, в галереях, перед глазами поглощенных чтением братьев, зачем здесь это нелепое уродство, эта поразительная деформированная пропорциональность и пропорциональная деформированность? Эти непристойные обезьяны? Эти свирепые львы? Эти безобразные кентавры? Эти получеловеческие существа? Эти пятнистые тигры? Эти сражающиеся воины? Эти охотники, трубящие в рога? Здесь вы зрите несколько тел с единственной головой, а там – уже несколько голов на одном теле. Здесь вы видите четвероногое животное с хвостом змеи, а там – рыбу с головой четвероногого животного. Там животное напоминает лошадь спереди и полукозла сзади; здесь рогатый зверь выставляет напоказ заднюю часть лошади. Словом, со всех сторон здесь выступает столь богатое и столь поразительное разнообразие форм, что читать мраморные скульптуры представляется более заманчивым, чем манускрипты, равно как и провести целый день, любуясь вещь за вещью этими произведениями, предпочтительнее размышлений о Законе Божьем».

По мнению Э.Панофского, это описание декоративного ансамбля «в клюнийском духе» не только дает сжатую формулу этого ансамбля, но и свидетельствует, что св.Бернар не одобрял искусства не потому, что не чувствовал его чар, а потому, что слишком остро ощущал их и не мог не считать опасными. Он изгонял искусство как проявление мятежа преходящего против вечного, человеческого разума против веры, чувств против духа.

Сугерий придерживался иной точки зрения. Его мироощущение, требующее острого переживания всех явлений мира как проявлений божественной мудрости, как частей единого мироустройства, его страсть к красивым вещам нашли свою опору в философии Псевдо-Дионисия Ареопагита.

В культе св.Дионисия, которому был посвящен монастырь Сен-Дени, слилось несколько мифических и исторических фигур, в том числе и фигура Псевдо-Дионисия Ареопагита, крупнейшего раннехристианского мистика и представителя неоплатонической философии, последователя, во многих вопросах, философии Прокла, автора так называемых «Ареопагитик». Мы уже говорили выше об эстетических идеалах Прокла и роли света в его философии. Псевдо-Дионисий развил и обосновал идеи переживания степеней света как пути познания абсолюта.

С основными положениями философии Псевдо-Дионисия и их критикой можно познакомиться в работах отечественных ученых , а для нас важно, что, считая сочинения Псевдо-Дионисия словом самого св.Дионисия, которому был посвящен монастырь, Сугерий опирался на его положения как на указания святого о том, каким образом следует постигать Бога, и выявил, какие черты должны прежде всего акцентироваться в архитектуре храма. Сочинения Псевдо-Дионисия были прекрасно известны Сугерию, так как именно аббатство Сен-Дени стало историческим центром их изучения и комментирования, в том числе в лице такого крупнейшего представителя средневековой философии, как Иоанн Скот Эриугена.

Нам представляется необходимым привести то место из предисловия Э.Панофского к сочинениям Сугерия, где описываются основные черты философии Псевдо-Дионисия Ареопагита и Иоанна Скота Эриугены, повлиявшие на концепцию богослужения и храма у Сугерия.

«Наш разум, – говорит Псевдо-Дионисий в самом начале своего основного труда «О небесной иерархии» (и, следовательно, Иоанн Скот в самом начале своего комментария), – может подняться до того, что не материально, только под “физическим руководством” того, что материально». Даже пророкам Бог и небесные силы могут предстать только в некоей видимой форме. Но это возможно потому, что все видимые вещи являются «материальными источниками света», отражающими интеллигибельные вещи и явления и, наконец, подлинный свет самого Божества: «Каждое создание, видимое или невидимое, является светом, вызванным к жизни Отцом света Этот камень или тот кусок дерева является для меня светом Ибо я ощущаю, что он хорош и красив; что он существует (в соответствии) по своим собственным законам о соразмерности; что по виду и роду он отличается от других видов и родов; что он определяется количеством, благодаря которому он представляет собой “одну” вещь; что он не преступает границ своего порядка; что он ищет свое место согласно своему удельному весу.

По мере того, как я постигаю эти и другие подобные особенности в этом камне, они становятся светом для меня, вернее сказать, они просвещают (озаряют) меня. Ибо я начинаю думать, откуда камень наделен такими свойствами; и вскоре, под руководством разума, меня проводят через все явления к той причине всех вещей, которая дает им место и порядок, количество, род и вид, качество и красоту, и сущность, и все другие дары и дарования» .

Таким образом, весь материальный мир становится одним большим «светом», состоящим из бесчисленного множества малых источников света, как из множества фонарей; каждая ощутимая, воспринимаемая вещь, рукотворная или природная, естественная, становится символом того, что не воспринимается, ступенькой на пути к Небесам; человеческий разум, склоняясь к «гармонии и сиянию», являющимся критерием земной красоты, чувствует себя «направляемым вверх» к трансцендентальной причине «гармонии и сияния», которая есть Бог.

Это восхождение от материального к нематериальному миру есть то, что Псевдо-Дионисий и Иоанн Скот описывают как «анагогический подход» (в буквальном переводе: ведущий вверх метод); и это то, что Сугерий исповедовал как теолог, провозглашал как поэт, осуществлял на практике как покровитель искусств и устроитель литургических зрелищ. Витраж, показывающий сюжеты скорее аллегорического, чем типологического характера (например, «Пророки, несущие зерно на мельницу, вращаемую св.Павлом» или «Ковчег завета, увенчанный Крестом»), «подгоняет нас от материального к нематериальному, духовному». Двенадцать колонн, поддерживающих высокие своды нового придела, «представляют ряд из Двенадцати Апостолов», в то время как колонны крытой галереи, также в количестве двенадцати, «означают (второстепенных) пророков». И церемония освящения нового нартекса была тщательно разработана с тем, чтобы изолировать идею Троицы: «была одна великолепная процессия из трех человек» (один архиепископ и два епископа), совершавшая три отчетливых движения, выходя из здания через одностворчатую дверь, проходя перед тремя главными порталами и втроем возвращаясь в церковь через другую одностворчатую дверь».

Э.Панофский среди многочисленных причин, вызвавших, по его мнению, появление записей Сугерия, не называет необходимости обеспечить понимание новой архитектуры, а мы считаем, что эта функция записок была далеко не последней среди соображений личного и хозяйственного плана. Сугерий не только написал множество стихотворных формул восприятия (правда, не забывая упомянуть свое имя и подчеркнуть свои заслуги), но и разместил их в самых важных частях храма, тем самым донося свое понимание и толкование новой архитектуры и убранства церкви до широких масс верующих.

По мнению Сугерия, «чистота сердца необходима для служения Богу, но не менее законно и действенно присовокуплять к ней красоту обстановки и украшений Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством материальных представлений» .

Сугерий оставил уникальное свидетельство о том, каким образом происходил процесс восприятия архитектуры. «Когда в моем восхищении красотой дома Божия благолепие многоцветных камней отвлекает меня от внешних попечений, а достойная медитация побуждает размышлять о разнообразии святых добродетелей, переходя от материального к нематериальному, тогда я кажусь себе пребывающим как бы в некоей необычной сфере Вселенной, которая существует и не вполне в земной грязи, и не вполне в небесной чистоте, и что с помощью Божией я могу вознестись анагогическим образом из этого, низшего, в тот, высший, мир» .

В стихотворении, посвященном убранству своей церкви, Сугерий пишет: «не обращай внимания на золото, но подивись искусству творения. косный ум возвышается к истине через материальное и, прежде будучи приниженным, вновь возвышается, видя этот свет» .

Сугерий заложил основы готической эстетики и задал норму восприятия новой архитектуры. Характерно, что зарождение новой эстетики и архитектуры происходило в обстановке опоры на традицию широкого обсуждения, сопровождаясь изменением функциональной программы богослужения.